正在消失｜意义的流动

回到媒介间性这个话题。

那些最终成为导演的摄影师，在摄影史和电影史上的名声，似乎呈负相关。几乎没有人还记得 斯坦利·库布里克（1921-1999）曾经是成功的新闻摄影师。他在纽约地铁上拍摄的陌生乘客照片，比之 沃克·埃文斯在同一主题下的拍摄，更完整、更彻底，个人风格也更强，令人惊叹。如果要对现代性视觉文化做某种主题式的研究，把那些一脸冷漠的地铁乘客送到某个闪灵式空间，可以想像，他们中绝大多数都会像杰克·尼科尔森饰演的作家 杰克一样，发生人性扭曲。但要让电影文本和摄影文本发生关联，仅仅阐释它们的主题是不够的。它们之间必须有视觉性的关联——强有力的关联。

2022年1月，上海宝山，地铁站。本文图片均为澎湃新闻记者 周平浪 图

又有谁还记得 阿涅斯·瓦尔达（1928-2019）的摄影记者生涯？瓦尔达拍过不止一部关于摄影的纪录片，她对这种媒介的着迷，对这种媒介将人和人连接起来的潜力，有着无限的信任和赞叹。但现在要看到瓦尔达的摄影作品实在不容易。我们只能相信，以 中平卓马的眼光和判断力，他绝不会没有原因地对瓦尔达的照片表示衷心赞赏。

然后是沃克·埃文斯、 维吉和 罗伯特·弗兰克。这次情况相反，他们始终被视作摄影史上里程碑式的人物。沃克·埃文斯在电影方面的野心和他的失败一样， 众所周知。维吉和弗兰克在电影上的成就，专家和普通人都不置可否。看过他们作品的人，毕竟为数太少。 威廉·克莱因去拍电影，事在情理之中，连失败也不出意料。

2022年1月，上海宝山，一处阅报栏。

例外是有的，比如 保罗·斯特兰德（1890-1976）。他关于西班牙内战、罗斯福新政和墨西哥革命的纪录片，当时都很成功，给沃克·埃文斯很大刺激。斯特兰德的影集至今还在再版，但他的电影，恐怕要到专业博物馆才能找到。斯特兰德的成功最有说服力的地方，在于揭示了一个事实：电影和摄影有类似的动机，但归根结底是两种不同媒介。它们诉诸不同的生理和心理机制，区分不同的观看期待和观看效果，产生不同的意义框架，也导致不同的行为模式。

摄影引发的观看是空间性的，而电影主要是一种时间艺术。尽管电影也参加物理空间和社会空间的生产，但一部电影从不需要独占它所生产的那个空间，除非这个空间是指存放胶片的拷贝盒或硬盘。照片却始终渴望占有一块空间，并希望这种占有是排他性的。

2017年，陕西。

这个空间，并不是指储存照片的媒介材料在物理空间中占据的位置，而是通过观看活动，照片围绕自身所定义的展示空间。这个展示空间寻求的不是看，或一瞬间将看到的图像存储在记忆中，用于与之前和之后的瞬间看到的图像进行比较。电影一般是用这种方法，将一个接一个镜头在空间中的排序转化成时间中的顺序，然后把这种先后关系暗示为因果关系。照片排斥这种解读方式。它内在地要求拣选，也内在地否认漫画式叙事，也即通过安排观看顺序，将空间分布变成时间顺序，再将先后关系转变成因果关系。叙事漫画脱胎于叙事壁画，一种最早的蒙太奇艺术。但无论壁画、 漫画还是摄影，都有一种奇怪的力量，让读者倾向于将某些画面从叙事的时空语境中抽离出来，将它展示在一个独立的空间中，做排他性的观看，也就是凝视。

2017年，松潘一户人家。

在照片为自己设定的排他性观看的空间里，材料不能说不重要，但永远不是最重要的，不管照片是依托金属、玻璃、塑料、木头、砖石、纺织品，还是最常见的材料——纸。这个空间的物质语境，不能说不重要，但也不能说是最重要的。照片可以摆在卧室床头柜上，可以钉在餐厅墙壁上，可以塞在书架里，可以摊在书桌前，可以挂在博物馆里，可以贴在街头，或投影在幕布上。这些空间都提供了解读照片的意义框架，但这种重要性也许约等于观看照片的社会情境。一个人看，少数人一起看，很多人挤在一起看，这些情境都会影响对一张照片的理解。一张照片所能界定的空间里，这些都不是最重要的。

2020年，上海地铁站。

某个人的目光与照片相接，视线与成像平面之间构成的那个小小的、无形无质的空间，才是凝视在空间中的 呈现。媒介这个词的意义，在今天的语境中是极为泛化的，媒介间性因此看上去无处不在。但当我提到这个词的时候，我希望在相对较窄的意义上使用它，就像每个人的目光与成像平面交织而成的空间，固然与其他人的目光和其他照片的成像平面交织在一起，但我们仍然能从中识别出一个独特的、标志性的个人空间，即使它转瞬即逝。意义是在这样的空间中生成，随后在更大的、交织的空间中流动，并互相影响。

媒介间性描述的，是一个近似但有区别的过程：意义在两种甚至更多媒介之间流动。一种媒介会带来一个理解作品的意义框架，这个框架会影响其他媒介对意义的给定，而后者的出现又反过来使前者不能维持其本来的面貌，不得不调整原来的框架，来适应意义不断生成的现状。就这样， 辛迪·雪曼不但改变了摄影的意义，也改变了电影的意义。